Giới thiệu sách

Cynthia Freeland đã viết một cuốn sách vô cùng thông minh, trong đó sự thông tuệ sâu sắc về triết học, được dẫn lối bởi một cảm năng đương đại, đã tìm cách tiếp cận được với những câu hỏi phức tạp do các nghệ phẩm trong đời thực đặt ra.

Vài lời của người dịch 

Mới gần đây, khi giới thiệu với một số bạn trẻ các tác phẩm của hai nghệ sỹ Christo và Jeanne-Claude(1), vào lúc chấm dứt buổi giới thiệu, một số người gặp tôi và hỏi, “thế rốt cục, cái đẹp của những tác phẩm đó ở đâu?” Cũng một lần khác, nói chuyện với một số bạn trẻ, là sinh viên của một số trường đại học, khi tôi đề cập tới tác phẩm Fountain (Vòi nước)(2), của Marcel Duchamp, một sinh viên đã nói với tôi: “nếu nghệ thuật mà dễ như vậy thì ai mà chả làm được nghệ thuật”, và ”cái tác phẩm này chả khác gì những thứ mà tôi thấy xuất hiện đầy ngoài các tiệm bán vật liệu xây dựng”. Những dạng câu hỏi và ý kiến nêu trên, và thậm chí còn nhiều dị bản tương tự nữa hướng về các nghệ phẩm hiện đại, hậu hiện đại, và đương đại khác nữa, đã phản ánh rất rõ việc, hình như có một khoảng trống trong giáo dục mỹ học, hay nói cách khác, giáo dục về triết học nghệ thuật ở Việt Nam. Vậy, chính xác, những gì được gọi là triết học nghệ thuật? Và tại làm sao mà sự thiếu thốn của nó lại gây ra những câu hỏi như vừa được dẫn ở trên?

Trong cuốn sách, Triết học nghệ thuật, một dẫn luận đương đại(3), tác giả Noël Carroll, Chủ tịch Hiệp hội Mỹ học Hoa Kỳ, đã viết: “Thật ra, cuốn sách này cũng có thể được đặt tên là Triết học phân tích về nghệ thuật: Một dẫn luận đương đại (Analytic Philosophy of Art: A Contemporary Introduction)(4). Có thể hiểu rằng, qua cái nhan đề giả định trên - Noël Carroll đã coi triết học về nghệ thuật thuộc mô hình triết học phân tích. Tiếp theo, ông lại đặt câu hỏi, vậy nếu đó là triết học phân tích thì: ”Chính xác là dạng triết học này sẽ phân tích điều gì?“(5). Đối tượng phân tích của dạng triết học này cũng được Noël Carroll trả lời ngay sau đó, là “những khái niệm” (concepts).(6) Những khái niệm chi phối toàn bộ đời sống của con người, tổ chức các thực hành của họ, bao gồm khái niệm chính trị, khái niệm luân lý, khái niệm luật pháp, v.v..., và lẽ dĩ nhiên, khái niệm nghệ thuật, tức khái niệm tổ chức các thực hành thưởng lãm và sáng tạo nghệ thuật. Và như vậy, ở đây, chúng ta hiểu triết học phân tích về nghệ thuật chính là triết học phân tích về các-khái-niệm-nghệ-thuật

Thật vậy, lịch sử nghệ thuật, nói một cách nào đó, chính là một lịch sử của những khái niệm nghệ thuật. Mỗi thời đại, nơi chốn, cộng đồng, hoàn cảnh cụ thể nào đó, sở hữu những khái niệm nghệ thuật khác nhau. Và chính những khái niệm nghệ thuật khác nhau đó, sẽ tổ chức các thực hành nghệ thuật khác nhau của mỗi thời đại, nơi chốn, cộng đồng và hoàn cảnh khác nhau. Lấy ví dụ, một trong những khái niệm nghệ thuật xưa nhất từng được biết tới của nghệ thuật phương Tây, đó là khái niệm, “nghệ thuật là sự mô phỏng” (Art as Imitation), do Plato, và học trò của ông là Aristotle đưa ra. Lẽ dĩ nhiên, với người Hy Lạp Cổ đại, khái niệm nghệ thuật mà họ hiểu và bàn tới, khác với khái niệm nghệ thuật như chúng ta hiểu ngày nay – nó có một trường rộng hơn – là bất kỳ thực hành nào đòi hỏi kỹ năng, và bởi thế, nó còn bao gồm cả nghề làm thuốc và quân sự. Vì lẽ đó, không phải đối với Plato và Aristotle, mọi loại hình nghệ thuật theo cảm năng đòi hỏi một kỹ năng đều là sự mô phỏng, mà với hai triết gia này, khi nói nghệ thuật là sự mô phỏng, họ chỉ nói tới thi ca, bi kịch, hội họa, điêu khắc, vũ đạo và âm nhạc, mà thôi. Tuy nhiên, khái niệm mô phỏng, theo Plato, khi ông nói về bi kịch (cũng như hội họa), có một ý nghĩa xấu. Theo ông, bản chất của bi kịch là sự mô phỏng – là vẻ bề ngoài đội lốt. Các diễn viên trong bi kịch mô phỏng nhân vật mà họ sắm vai. Với Plato, điều này là có vấn đề bởi ông tin rằng sự quyến rũ và khích gợi cảm xúc thông qua vẻ bề ngoài sẽ tạo ra sự nguy hiểm về mặt xã hội. Một cộng đồng công dân (citizenry) duy cảm là một cộng đồng công dân nông nổi (unstable), dễ bị ảnh hưởng bởi những phương pháp mị dân hơn là bởi cảm năng về cái thiện hảo. Theo Plato: “Mọi nhà mô phỏng thi ca, bắt đầu từ Homer, chỉ mô phỏng các hình ảnh của đạo đức cũng như của các sự vật khác khi họ viết, và không có mảy may chân lý nào ở trong những mô phỏng ấy hết” (sách Cộng hòa Quyển X| Republic X)(7) Và thậm chí trong loạt sách Cộng hòa của mình - hình dung về một quốc gia lý tưởng, Plato còn thẳng tay đưa các nhà bi kịch (cũng là các nhà thơ) ra ngoài vòng pháp luật.

Cũng coi nghệ thuật là sự mô phỏng, song Aristotle, học trò của Plato, lại cho rằng, dẫu các bi kịch khơi gợi cảm xúc và nỗi sợ hãi của người xem, song chúng làm thế cho mục đích Karthasis (thanh tẩy), và bởi vậy, có lợi cho người xem. Hơn nữa, Aristotle còn cho rằng, con người có thể học được từ sự mô phỏng và việc thụ đắc hiểu biết từ sự mô phỏng là nguồn mạch thỏa mãn chủ yếu công chúng có được khi tới nhà hát. Trong cuốn Thi pháp (Poetics) nổi tiếng của mình, ông viết, ”Sự mô phỏng (mimesis) vốn sẵn có ở con người từ thuở nhỏ, và con người khác giống vật ở chỗ họ có tài mô phỏng. Nhờ có sự mô phỏng mà họ thu nhận được những kiến thức đầu tiên”(8), và trong cuốn Siêu hình học (Metaphysics) của mình, ông cũng cho rằng, “con người luôn yêu mến sự học hỏi”(9).

Như vậy, ở đây chúng ta thấy, dù có khác nhau trong cách đánh giá sự mô phỏng, song khái niệm về nghệ thuật của cả Plato và Aristotle là giống nhau. Có nghĩa là, với họ, nghệ thuật chính là sự mô phỏng. Hay nói cách khác, mô phỏng là điều kiện cần và đủ cho những dạng kiểu thực hành nào đó được gọi là nghệ thuật. Mô phỏng là cái đặc trưng chung, mà một con người, một địa điểm, một vật thể, một hành vi, hay một sự kiện - nếu muốn được coi là nghệ thuật thì phải trưng ra. Ở đây, mệnh đề của Plato và Aristotle sẽ là:

“X là một nghệ phẩm khi và chỉ khi nó là sự mô phỏng”

Như ta thấy, chính cái khái niệm nghệ thuật là sự mô phỏng trên, đã tổ chức toàn bộ các thực hành thưởng lãm và sáng tạo nghệ thuật trong thời đại của Plato và Aristotle. Có nghĩa là, vào thời đó, những thực hành như vẽ tranh, làm tượng, viết bi kịch, các thi thoại và vũ điệu trong bi kịch - chỉ khi mang theo tính chất mô phỏng mới được gọi là nghệ thuật và mới xứng đáng để quan tâm, tư duy, sưu tầm, và thưởng thức. Tất cả những thực hành không chứa đựng sự mô phỏng, không được coi là nghệ thuật và sẽ bị đối xử một cách thờ ơ, không đáng quan tâm.

Khái niệm về nghệ thuật là sự mô phỏng này có ảnh hưởng lớn đến cách quan niệm nghệ thuật ở phương Tây, thậm chí kéo dài cho tới đầu thế kỷ 19, mãi cho tới khi có sự ra đời của nhiếp ảnh. Tuy nhiên, khái niệm này đã thực sự trở nên bế tắc khi bắt đầu có sự xuất hiện của hội họa trừu tượng (Abstract Paintings), với các nghệ sỹ khởi đầu như Vassily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879-1940), Piet Mondrian (1872-1944) hay Kasimir Malevich (1878-1935).

Thật vậy, bằng việc rời bỏ hoàn toàn thế giới hiện tượng khách quan để chỉ quan tâm tới các thể dạng lý tưởng(10), tác phẩm của các nghệ sỹ nói trên đã triệt tiêu đi toàn bộ tính chất mô phỏng của nghệ thuật theo quan điểm của Plato-Aristotle, để thay vào đó trình ra những đường nét và màu sắc thuần túy. Thậm chí với Piet Mondrian, trong một phát ngôn của mình, còn cho rằng các tác phẩm của ông ”tìm cách vượt xa hơn hệ thống giá trị của con người để đạt tới sự vô tận và vĩnh cửu”(11). Ngay tại đây, ta thấy khái niệm nghệ thuật là sự mô phỏng với mệnh đề, “X là một nghệ phẩm khi và chỉ khi nó là sự mô phỏng” đã gặp bế tắc, bởi nó sẽ không thể quan niệm nổi những tác phẩm của những nghệ sỹ kể trên là nghệ thuật, vì thế, sẽ đối xử một cách thờ ơ, và không chiếu vào đó bất kỳ một mối quan tâm nào.

Rõ ràng các tác phẩm của các họa sỹ trừu tượng là những thực hành tuân theo các cách thức tổ chức khác, và một khái-niệm-nghệ-thuật-khác. Khái niệm nghệ thuật này có lẽ phải truy ngược lại cho tới thời Khai minh, với một triết gia quan trọng là Immanuel Kant (1724-1804). Theo Kant, một điều đẹp đẽ luôn sở hữu cái gọi là “tính hợp mục đích không có mục đích” (purposiveness without a purpose)(12), hay nói cụ thể hơn, theo Kant: “Vẻ đẹp (Shoenheit) là hình thức của tính hợp mục đích của một đối tượng, trong chừng mực tính hợp mục đích ấy được tri giác mà không có hình dung nào về một mục đích (khách quan) nơi đối tượng”(13). Có nghĩa là với Kant, bất kể một vật thể nào, dù có sở hữu sự mô phỏng hay không, nếu như nó mang những đặc trưng nào đó, về đường nét, màu sắc, lối kiểu đan dệt, bố cục, gây ra được cho người thưởng ngoạn một xúc động về mặt thẩm mỹ – thúc đẩy một trò chơi tương tác tự do giữa các quan năng nhận thức(14), là trí tuệ, tri giác, và sự tưởng tượng của họ – vật thể ấy đã sở hữu một tính chất quan trọng nhất – đó là cái Đẹp (Beauty). Bản thân Kant không cho rằng, nghệ thuật là phải đẹp, tuy nhiên, ý tưởng về cái Đẹp của ông đã có nhiều ảnh hưởng tới các triết gia về nghệ thuật sau này, đặc biệt là các nhà hình thức luận (Formalists), với khái niệm nghệ thuật là hình thức (Art as Form), hay nói một cách cụ thể hơn, ý tưởng về cái Đẹp của Kant đã có ảnh hưởng lớn tới lý thuyết gia hình thức Clive Bell (1881-1964), với khái niệm về “Nghệ thuật là Mô dạng tạo Nghĩa” (Art as Significant Form), một khái niệm sẽ giúp quan niệm được các thực hành trừu tượng là nghệ thuật. Theo Bell,

“Những gì là chất lượng chung cho kiến trúc nhà thờ thánh Sophia và các cửa sổ kính ghép màu tại nhà thờ Chartres, điêu khắc Mexico, bát thuộc nền nghệ thuật Ba Tư, các tấm thảm Trung Hoa, tranh tường của Giotto ở Padua, và các nghệ phẩm bậc thầy của Poussin, Piero della Francesca, và Cézanne?, chỉ có một câu trả lời khả dĩ ở đây, đó là – Mô dạng tạo Nghĩa. Trong mỗi tác phẩm ấy, đường nét, màu sắc được liên gộp theo một cách nào đó, cùng với các mô dạng và mối liên hệ của các mô dạng, gợi nên được các xúc động thẩm mỹ cho chúng ta. Những mối liên hệ và sự liên gộp này của đường nét, màu sắc, cùng những mô dạng chuyển vận một cách thẩm mỹ này, tôi gọi là ”Mô dạng tạo Nghĩa”; và “Mô dạng tạo Nghĩa” chính là chất lượng chung cho mọi nghệ phẩm thuộc nghệ thuật thị giác(15). Và ở đây, định đề của Bell về nghệ phẩm, thay vì, X là một nghệ phẩm khi và chỉ khi nó là sự mô phỏng, đã trở thành X là một nghệ phẩm khi và chỉ khi nó thể hiện ra Mô dạng tạo Nghĩa. Các nghệ phẩm trừu tượng hoàn toàn thỏa mãn đòi hỏi ấy từ khái niệm Nghệ thuật như Mô dạng tạo Nghĩa của Clive Bell

Trở lên trên, là hai ví dụ tôi nêu ra để cho thấy một sự thật là, mỗi khái niệm nghệ thuật khác nhau, sẽ đem lại những câu trả lời khác nhau cho những sự vật hiện tượng khác nhau, và việc dùng khái niệm nghệ thuật này để đánh giá một thực hành thuộc khái niệm khác sẽ luôn dẫn người đánh giá rơi vào bế tắc. Quay trở lại những câu hỏi và ý kiến đặt ra với tôi ở đầu bài viết về tác phẩm của Christo và Jeanne-Claude hay của Duchamp, qua hai thí dụ vừa dẫn, có lẽ chúng ta đã đều nhận thấy - các câu hỏi và ý kiến đó đã đến từ một khái niệm nghệ thuật khác với khái niệm nghệ thuật tạo ra tác phẩm của Christo và Jeanne-Claude và của Duchamp. Nói một cách cụ thể hơn, cả câu hỏi đầu: ”thế rốt cục, cái đẹp của những tác phẩm đó ở đâu?” đặt ra cho các dự án của Christo và Jeanne-Claude, lẫn ý kiến sau “nếu nghệ thuật mà dễ như vậy thì ai mà chả làm được nghệ thuật”, và ”các tác phẩm này chả khác gì những thứ mà tôi thấy xuất hiện đầy ngoài các tiệm bán vật liệu xây dựng”, đặt ra cho chiếc bồn tiểu của Duchamp – là một vật thể làm sẵn hàng loạt (mà Duchamp gọi là ready made) và chả mô phỏng cái gì hết vì bản thân nó chính là một cái bồn tiểu trong-đời-thực - có lẽ đều bắt nguồn cả từ khái niệm về cái Đẹp của Kant – chi phối các lý thuyết hình thức về nghệ thuật sau này, lẫn từ (trong nhiều nguồn khác nữa) quan niệm của người Hy Lạp Cổ đại về nghệ thuật, khi coi nó phải là sự mô phỏng và đòi hỏi kỹ năng tạo chế.

Rõ ràng là, để trả lời (hoặc tự trả lời) những câu hỏi và ý kiến dạng này, cần tới một sự giáo dục về thẩm mỹ (về triết học nghệ thuật) ở các tầm mức và tầm cấp khác nhau trong xã hội. Trong đó, ngoài các mô hình giáo dục theo kiểu định chế - thông qua nhà trường (chuyên nghiệp và không chuyên), các bảo tàng, các hệ thống gallery, những địa điểm mà nhìn một cách thẳng thắn, ở Việt Nam hiện tại, là chưa hiệu quả - còn là các mô hình giáo dục mang tính xã hội hóa, như xuất bản, dịch thuật và giới thiệu các sách về triết học nghệ thuật, cũng theo các tầm mức và tầm cấp khác nhau trong xã hội.

Cuốn sách Một đề dẫn về lý thuyết nghệ thuật của Cynthia Freeland nhìn một cách nào đó, chính là một trong những thực hành thuộc mô hình giáo dục xã hội hóa nghệ thuật nói trên. Trong suốt hơn 200 trang sách, ngắn gọn và cô đọng, được viết với một văn phong trong sáng và thông tuệ, cả một lịch sử dài các khái niệm về nghệ thuật, không chỉ của riêng phương Tây, mà còn từ phương Đông, đã được điểm qua và phân tích. Qua cuốn sách, người đọc chúng ta sẽ có một cái nhìn rõ ràng và có lẽ sẽ phần nào được cắt nghĩa rằng, khái niệm về nghệ phẩm và nghệ thuật, theo thời gian, đã phát triển để không chỉ còn là một khái niệm thuộc về cái Đẹp, khơi gợi thẩm mỹ, mà còn là một công cụ nhận thức, qua đó, phản chiếu các biến cố, các thông điệp xã hội, chính trị của nghệ sỹ. Người đọc chúng ta cũng sẽ được tiếp cận với hầu hết các lý thuyết mới nhất về nghệ thuật hiện đang chi phối mặt bằng phê bình nghệ thuật phương Tây, như lý thuyết nghệ thuật vị định thế (Institutional theory of art), lý thuyết nghệ thuật vị triết (Philosophical theory of Art), để rồi qua đó, có thể nắm bắt phần nào được phương cách mà nghệ thuật đương đại thế giới hiện nay đang được quan niệm, diễn giải và khởi hoạt. Một điểm đặc biệt của cuốn sách này là, khi đề cập tới sự phát triển của các khái niệm nghệ thuật, nó không chỉ nhìn nhận các khái niệm ấy trong những hệ thống lý thuyết đóng- mà còn liên đới chúng tới các hệ thống ngoại vi về mặt xã hội và chính trị, song có quan hệ chặt chẽ tới sự hình thành và khai triển các khái niệm ấy, trong đó có hệ thống các định chế nghệ thuật -như bảo tàng và các bộ sưu tập nghệ thuật cá nhân, hoặc hệ thống các khái niệm và biến cố về chính trị, khoa học, xã hội - như sự phát triển của ngành khoa học nhận thức, của Nữ quyền luận, của quan điểm Hậu Thực dân, v.v... Nói cách khác, bằng một tiếp cận mang tính nhân học, cuốn sách này đã liên đới nghệ thuật với tất cả những yếu tố ngoại vi mà nó cho là có tác động tương tác tới những cuộc chuyển hóa của chính khái niệm nghệ thuật.

Tuy vậy, từ góc độ của một nghệ sỹ thực hành và một người đọc/viết về nghệ thuật ở Việt Nam, theo tôi, cũng phải nhìn nhận khách quan rằng, cuốn sách này, với tất cả sự minh triết, sâu sắc, và gọn gàng của một nỗ lực đại chúng hóa triết học về nghệ thuật, vẫn có một số điểm chưa được quán triệt trọn vẹn. Ví dụ như chương sách về chủ nghĩa Hậu Thực dân chẳng hạn. Trong chương sách này, dường như Cynthia Freeland chỉ tường giải chủ nghĩa Hậu Thực dân từ góc nhìn thuộc vị trí trung tâm (center), do đó, chưa đề cập sâu vào những tình huống và nỗ lực phản biện văn hóa của các nghệ sỹ và nghệ phẩm thuộc khu vực ngoại biên (periphery), nơi, nhìn một cách nào đó, đang bị chi phối bởi những công cụ định nghĩa khổng lồ như các định chế nghệ thuật, các khái niệm nghệ thuật du nhập bất chấp văn cảnh từ phương Tây - dẫn tới tình huống mà các nghệ sỹ ấy đang bắt đầu tìm cách phản biện, tức tình huống - mà tôi gọi là - sự ly-tán-tâm lý-ngay-trên-quê-hương(16). Nói một cách chính xác hơn, trong tiếp cận với lý thuyết Hậu Thực dân của mình, Cynthia Freeland, có vẻ là do cái góc nhìn thuộc vị trí trung tâm của bà - đã chỉ quán chiếu sâu vào những nỗ lực, thông qua nghệ thuật, duy trì căn tính văn hóa của những cộng đồng ly-tán-vật-lý-khỏi-quê-hương mà thôi.

Song, nhìn một cách nào đó, những sự chưa được quán triệt này là có thể hiểu được, nếu xét trên mục đích đại chúng hóa lý thuyết nghệ thuật cho công chúng phương Tây, và xét ở độ dài có giới hạn của cuốn sách. Và bởi vậy - cũng từ góc độ của một nghệ sỹ thực hành và một người đọc/viết về nghệ thuật ở Việt Nam, theo tôi, bất chấp cả những sự chưa quán triệt nào đó của nó, cuốn sách này vẫn là một cứ liệu vô cùng bổ ích cho bất kỳ ai quan tâm tới nghệ thuật, dù là với mục đích sáng tạo, phê bình, bình luận hay đặc biệt là thưởng lãm nghệ thuật, nhất là dưới quan điểm, như chính lời Cynthia Freeland nói trong cuốn sách - “... không phải để hướng dẫn những công chúng biết cần phải suy nghĩ như thế nào, mà để tạo khả năng cho họ xem và hồi phản với tác phẩm tốt hơn là chỉ bằng tự thân họ...”(17)

Ở góc độ dịch thuật, cũng phải nói rằng, dẫu đây là một cuốn sách ngắn gọn, đã có một khối lượng rất lớn thuật ngữ từ các ngành khoa học, triết học và nghệ thuật khác nhau được sử dụng, mà trong đó, phần nhiều nhất là những thuật ngữ về nghệ thuật, theo tôi biết, mới chỉ được sử dụng hiển ngôn lần đầu tiên tại Việt nam. Nếu như với các thuật ngữ về triết học cổ điển, tôi đã có được một sự may mắn lớn khi có những cuốn sách được dịch mẫu mực như Phê phán lý tính thuần túy, Phê phán năng lực phán đoán, Hiện tượng luận về tinh thần(18), v.v..., của học giả uyên bác Bùi Văn Nam Sơn, hay với những thuật ngữ về ngôn ngữ, tôi cũng đã có một Từ điển thuật ngữ ngôn ngữ học đối chiếu(19) của nhà ngôn ngữ học xuất chúng Cao Xuân Hạo và tiến sỹ ngôn ngữ học Hoàng Dũng – sử dụng như những đối chiếu, thì những dạng thuật ngữ khác như về truyền thông đại chúng, về các lý thuyết hậu hiện đại, hay về bản thân nghệ thuật, phần lớn tôi đã phải tự tạo lập, có tham khảo thêm từ một số nguồn tự do khác. Chính vì lẽ đó, tôi chắc rằng những thuật ngữ tạo lập ấy sẽ còn nhiều điều phải bàn kỹ, và trong tương lai, sẽ vẫn luôn mở ra cho các bổ sung và chuẩn hóa tốt hơn.

Một góc độ khác, bởi mục đích phổ cập nghệ thuật dành riêng cho công chúng phương Tây, trong cuốn sách này, khi đề cập tới các khái niệm, thuật ngữ và biến cố thuộc văn hóa, xã hội, nghệ thuật, và triết lý phương Tây, Cynthia Freeland dường như đã mặc định rằng, đó là những kiến thức phổ biến mà mọi công chúng phương Tây phải biết, hoặc sẽ dễ dàng có đủ công cụ tìm kiếm để biết. Chính vì thế, khi đề cập tới những khái niệm, thuật ngữ, hoặc biến cố nào đó mà bà nghĩ rằng có tính phổ biến, Cynthia Freeland đã hoàn toàn không kèm thêm bất kỳ chú thích nào cho chúng. Tuy nhiên, như chúng ta đều hiểu, với hoàn cảnh Việt Nam, việc đã biết sẵn – hoặc sẵn có các công cụ để tìm kiếm – về các thuật ngữ, khái niệm và biến cố (mà Freeland coi là) phổ cập thuộc văn hóa, xã hội, nghệ thuật và triết lý phương Tây, trong thời điểm hiện tại, với số đông mọi người, không phải là điều đơn giản. Và như kinh nghiệm bản thân tôi, một người học và đọc, nhiều khi, chỉ vì bế tắc với một thuật ngữ nào đó, mà cơ hội để thấu tỏ một ý tưởng, một cuốn sách có thể sẽ bị chậm đi rất nhiều. Chính vì lẽ ấy, khi dịch cuốn sách này, tôi đã cố gắng hết mức (lẽ dĩ nhiên, trong giới hạn khả năng), tìm cách chú thích tất cả những thuật ngữ, khái niệm, và biến cố được đề cập không kèm theo diễn giải trong bản gốc - mà tôi cho rằng nếu không được giải thích rõ, có lẽ sẽ gây khó khăn cho người đọc thông thường khi tìm cách hiểu được lý lẽ hay nội dung được đề cập tới. Cũng lưu ý là, các chú thích và ghi chú của tôi trong cuốn sách này không phải để dành cho những người đã hoàn toàn hiểu các vấn đề được chú thích và ghi chú đó. Chính vì thế, nhân đây, tôi cũng mong những ai đã biết về các vấn đề được đề cập trong chú thích và ghi chú của tôi, khi đọc sách, bỏ quá cho những cảm giác phiền toái có thể có, do những chú thích và ghi chú đó chẳng may gây ra cho họ, bởi thật sự là những chú thích và ghi chú ấy không phải để dành cho họ.

Bản thân tôi cũng tự biết rằng, với trình độ chưa nhiều, cả về dịch thuật và kiến thức nghệ thuật của mình, việc bắt tay vào dịch một cuốn sách, tuy ngắn, song theo tôi là khó và mang theo nhiều khái niệm và thuật ngữ mới mẻ thế này có lẽ là một việc khá “liều mạng” và hẳn sẽ để lại nhiều sai sót. Tôi hy vọng sau khi cuốn sách này được xuất bản, tôi sẽ đón nhận được những đóng góp và ý kiến quý báu của các bậc thức giả và bạn đọc, ngõ hầu, trước hết là để cuốn sách có thể tốt hơn cho những lần tái bản sau (nếu như nó tốt số) và sau nữa, là mở mang cho chính vốn kiến thức hạn hẹp của bản thân.

Tôi cũng xin dành tặng bản dịch này cho bố tôi, ông Nguyễn Như Giao, với những cuốn sách về nghệ thuật ông đem về sau khi du học ở nước Đức, cũng như với sự quan tâm và định hướng cho tôi từ khi còn nhỏ, đã chính là những bước khởi đầu quan trọng dẫn tôi tới con đường nghệ thuật tôi đang theo đuổi ngày nay.

08/2008

NHƯ HUY